Yayımlar / Bildiriler
ÇANAKKAKALE SERAMİKLERİ İÇİN BİR DENEME
Gökkubbenin, senin gözlerinle gördüğün, aklınla kavradığın gibi olduğunu sana kim söyledi?
Gördüklerin sadece bir resim, bir benzetmedir...
Attâr [Farid el-din Muhammed b. Ebu Bekr İbrahim] Esrârnâme
Prehistoryadan itibaren tüm kültürler güzel sanatların çeşitli alanları ile kendilerini ifade etmeye çalışmışlardır. İnsanoğlu yazının ortaya çıkışından çok daha önceleri mağara duvarlarına çizdiği figürler, kaya üzerine kazıdığı resimler, topraktan, taştan veya çeşitli kemik ve diş benzeri hayvansal malzemeden yaptığı figürler ile yaşantılarını zenginleştirmişlerdir. Altamira, Lascaux, Niaux, Chauvet ve benzerleri gibi çok sayıda mağara resimleri, günümüzde tanrıça adıyla anılan üç boyutlu figürler, kimi toprak, kimi kemik, kimi taş olan ve çoğunlukla yaşamı betimleyen binlerce obje. İnsanlığın gelişimi ile insanın yanı sıra çeşitli hayvan figürleri de görülmeye başlanır. Arslan, at, antilop, domuz, boğa, kuş, fare, kirpi ve diğerleri. Ülkemizde önce prehistorik yerleşmelerde görülmeye başlanan bu figürler, Hitit Uygarlığı döneminde büyük boyutlu hayvan figürleriyle dikkat çekici boyuta ulaşır. Daha sonraları özellikle Büyük İskender sonrası Helen etkisinin Anadolu’da yaygın olarak görüldüğü dönemlerden, İslam ağırlıklı döneme kadar güzel sanatların özellikle de heykel sanatının ulaştığı büyüklük tartışılmaz bir şekilde bilinmektedir.
İslamiyet öncesi Türk kültüründe de güzel sanatların özel bir önemi vardır. Hun sanatında, örneğin Noin Ula kurganlarında bulunan tekstil ürünlerinde insan ve hayvan motiflerine sıkça rastlanır [Aslanapa 1972: 2 vd]. Göktürkler özellikle heykel yapımına önem verir ve mezar anıtlarında balbal adı ile anılan insan figürlü taşlar dikerler. Daha sonra sırasıyla Budizm ve Maniheizm’i benimseyen Türk toplulukları gerek dinsel, gerekse insanî değerleri pekiştirmek amacıyla heykel yapımına destek verirler [Turan 1990: 255]. Uygurlara ait Sorçuk’ta bulunmuş stilize iki hayvan başı, at ve fil figürü yapıldığı çağın ötesinde çok ilgi çekici çalışmalardır [Aslanapa 1972: 13].
İslamiyeti kabul eden Türk topluluklarında da heykel geleneği azalarak da olsa devam eder. Örneğin 841 yılında din dışı davranışları nedeniyle suçlanarak öldürülen son Afşin Haydar b. Kavus’un [Barthold 1965: I. 146] evinde ahşaptan yapılmış bir insan heykeli olduğu söylenmektedir. Bu heykelin boynuna mücevherler, kulaklarına ise sedef küpeler takılmıştır [Turan 1990: 255]. Rey kentindeki saray kazılarında ise Büyük Selçuklular’a ait alçıdan yapılmış heykel parçalarına rastlanmıştır. Büyük Selçuklu dönemine ait çok sayıda metal veya seramik hayvan figürüne ise tüm dünya müzelerinde rastlamak olasıdır. Anadolu Selçuklu sanatında büyük boyutlu heykeller pek görülmez. Yine de mimaride gerek iç, gerekse dış cephelerde insan ve hayvan figürlerine nadiren de, olsa yer verilmiştir. Bu figürler içinde en çok rastlanan hayvan arslandır. Konya’da surların giriş kapılarında insan heykelleri, kanatlı meleklerle süslü alçak kabartmalar ve taş arslan heykelleri olduğu bilinmektedir [Sarre 1967: 1 vd]. Kayseri, Divriği kalelerinde arslan heykelleri, Diyarbekir İç Kalesi’nde ise arslan ile boğanın mücadelesini anlatan alçak kabartmalar görülmektedir. Ahlat civarındaki Akkoyunlu ve Kayakoyunlu dönemine ilişkin koç başlı mezar taşları da Türk topluluklarının heykel ve hayvan figürlü objelere karşı olan ilgisini göstermektedir. Bu döneme ait, metal, seramik ve kemik, diş benzeri malzeme ile yapılmış küçük boyutlu pek çok figür günümüze ulaşmış olup, yapılan kazılarda gün ışığına çıkarılmaktadır. Bu arada Kubatabad çinilerinde sultanı, saray görevlilerini ve kadınları gösteren desenlere, kaftanlı ve çoğunlukla bağdaş kurmuş olarak oturan pek çok insan figürünün yanı sıra başta kuş olmak üzere çok çeşitli hayvan figürünün bulunduğunu da unutmamak gerekir [Arık 2000: 113, 121, 139].
İslamda çokca dile getirilmesine karşı resim ve heykelle ilgili olarak Kuran-ı Kerim’de açık bir yasak yoktur [Mukaddes kitaplardaki tek kesin yasak Tevrat’ın Çıkış suresinin 20. bölümünün 4. ayetinde görülür. "Kendin için oyma put, yukarda göklerde olanın, yahut aşağıda yerde olanın, yahut yerin altında sularda olanın hiçbir suretini yapmıyacaksın, onlara eğilmeyeceksin; ve onlara ibadet etmeyeceksin."]. Maide suresi’nin 90 ayetinde "Ey insanlar, içki, kumar, ensâb ve fal okları hiç şüphesiz şeytan işi birer pisliktir, bunlardan kaçının ki, kurtuluşa eresiniz" denmektedir. Bu ayetteki "ensâb" kelimesi, Kuran meallerinde putlar ve dikili taşlar şeklinde tefsir edilir [Devellioğlu 1993: 224; Rado Tatihsiz: 342]. Ayetteki ensâb kelimesinin resim ve tasvirle bir ilişkisinin bulunmadığı, bu kelimeyi tasâvir olarak tefsir etmenin yanlış olduğu söylenir. Ensâb tapınmak için dikilen putlardır; ister yontulmuş putlar, isterse yontulmamış taşlar olsun [Keskinoğlu 1962: 13]. İslam dinine resim, heykel ve benzeri tasvir ve figürlere ait yasaklar sonradan çeşitli hadislerle gelir [Keskinoğlu 1962: 13; İpşiroğlu 2004: 19-20]. XV. yüzyılda Ibn Haldun şehirlerde büyük heykellerin, büyük yapıların vücuda getirilmesini önerir [Ibn Haldun 1991: II. 223]. Tasvir yasağı Mukaddime’nin çeşitli bölümlerinde sıkça dile getirildiği gibi belki de islamın hadarilikten bedeviliğe doğru gerilemesinin getirdiği bir anlayışın sonucudur. İbn Haldun her türlü hüner ve sanatın yerleşik ve gelişmiş bir şehir hayatı, bayındır ve medeni yaşamla ilgisini belirtir. Göçebelikte ve tarım toplumlarında hüner ve sanatın gelişmediğini gözler. Ayrıca önemli bir tespitte bulunur: "Devletin arzu etmediği fakat şehir halkının rağbet gösterdiği hüner ve sanat devletin arzu ettiği hüner ve sanat derecesinde gelişemez, çünkü devlet büyük pazar hüviyetinde olup, o pazardaki her mal ve eşya o nispette değer bulur..." [Ibn Haldun 1991: II. 376].
Kanımızca resim ve heykel yasaktan çok ekonomik olarak değerli bulunmamasından dolayı yaygın olarak yapılmazlar. XIX. yüzyıla kadar büyük boyutlu resim yapılmamasının temel nedeni alıcısının olmamasıdır. Minyatürlü yazmalarda, tekstil ürünlerinde, çanak çömlek gibi kullanım eşyasında vede halk resimlerinde görülen insan ve hayvan figürlerini sözü edilen yasak ile bağdaştırmak ne derece mümkündür [Aksel 1960; Derman 1989; Evliya 2001: IV. 155-156; Evliya Çelebi, XVII, yüzyılda Bitlis’te minyatürlü bir yazma için geçen olayı nakleder. Bu olayda Bitlis Paşasının minyatürlü yazmayı devlet malı olarak kabul ettiğini görürüz]. VIII. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren Anadolu Hiristiyan kültüründe, görülen ve Tevrat’ın Çıkış suresinden kaynaklandığı ileri sürülen İkonoklazm akımının gelişme döneminde olan İslam kültüründe resim ve heykel yapımında önleyici bir rol oynamış olacağı göz ardı edilmemelidir.
XIV. yüzyıldan itibaren Anadolu’nun pek çok üretim merkezinde çanak çömlek yapımı devam etmiştir. Bu merkezlerde yapılan seramikler teknik olarak iki ana grupta toplanır; sırlı ve sırsız seramikler. Çanak ve çömlek gibi seramikler sırsız yapılabilirken, duvar seramikleri yani çiniler sırlıdırlar. Bu nedenle özellikle çini üreten merkezler, hem büyük boyutlu üretimleri nedeniyle zenginleşmiş, hem de hızlı ve yoğun üretimin getirdiği sorunların çözümlenmesi gerektiğinden ister istemez bilgi birikimi sağlamış, teknik ve hünerlerini geliştirmişlerdir.
Anadolu çini ve seramik sanatından söz edildiğinde hiç şüphesiz akla ilk olarak İznik Çinileri gelir. Sanki bin yıla yakın süredir bulunduğumuz bu topraklarda başka hiçbir yerde seramik zanaatıyla uğraşılmamış gibi [Aslanapa 1965; Yetkin 1972]. Hâlbuki İznik’in öncesi olduğu gibi, sonrası da vardır. Özellikle Anadolu’da islam öncesi pek çok merkezde seramik üretilmektedir. Ancak, seramik denilince öncelikle çini yani mimaride kullanılan örneklerin düşünülmesinin nedeni çininin en büyük alıcısının devlet oluşundandır. Bu nedenle prehistoryadan beri üretilen çanak çömleğin önemi geri planda kalmıştır. Çiniyi yücelten ve büyük oranda üretilmesine neden olan en önemli etken elbetteki mimari yapılardır. Fakat bundan çok daha önemli bir kullanım alanı da günlük çanak çömlek ihtiyacıdır. Bu nedenle, erken dönemlerden itibaren, kilin ekonomik olarak bulunduğu hemen her merkezde günlük kullanım için üretim yapıldığı görülür.
Osmanlı döneminde ilk üretim merkezi olan İznik’de özellikle çoğunluğu tabak olmak üzere günlük kullanım eşyalarında insan suretine oldukça geniş bir yer verilmiştir. İznik sonrası yükselen Kütahya seramikçiliğinin çok daha önceleri çanak çömlek yapımında önemli bir merkez olduğu bilinmektedir. Örneğin, 937 [1537] tarihli bir vakıf kaydına göre Kütahya’da bulunan çeşitli işyerleri arasında bir kase fırını bulunmaktadır [Kürkman 2005: 51]. Ancak, Kütahya’nın tanınması ve yapılan üretimin değer bulması için yoğun olarak saraya üretim yaptığı yılları beklemesi gerekmiştir. İznik ve Kütahya’nın Anadolu’da var olan pek çok üretim merkezinden ayrı değerlendirilmesinin temel nedeni saraya ve mimariye dönük üretim yapmasıdır.
XVIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren yükselen üçüncü bir merkez ise Çanakkale’dir [Öney 1971: 1]. Çanakkale atölyeleri çanak çömlek gibi günlük kullanım eşyası dışında üretim yapmazlar. Çanakkale seramikçiliği farklı bir anlayışın ürünüdür. Saraya hitap etmekten çok halka hizmet veren Çanakkale atölyeleri, duvar çinisi yapmaz, mimariye dönük üretimde bulunmaz. Buna karşılık çanak çömlek üretiminin yanı sıra akla hayale sığmayan çeşitli objeler üretir. Saraya dönük üretim yapmamanın avantajını, sipariş için hayal gücünü sınırlamamanın özgürlüğünü yaşar. Ancak, bu özgürlüğün bedelide ödenmiştir. Hiçbir zaman zenginleşememişler, bunun sonucu olarak da İznik ve Kütahya’da var olan malzeme özelliklerine ve toprak kalitesine ulaşamamışlardır.
Çanakkale atölyeleri seramik yapımında kırmızı toprak kullanır. Yaptığı üretimin kalitesi tartışmaya açıktır. Çanakkaleli ustalar devletin görmezden geldiği, fakat yöre halkının ve zaman zaman rüzgarların azizliği nedeniyle [Moltke 1960: 44]. uzun süreler Çanakkale limanında mola vermek zorunda kalan yabancıların ilgisi çekmiştir. Bu tutum yukarıda da belirtmeye çalıştığımız üzere çok iyi bir sonuç vermiş, her ne kadar yaygın olarak tanınmasa ve bazılarınca itici bulunsa da yapıldığı dönemin çok ötesinde fütürist yorumlara ufuk açılmasını sağlamıştır. Pek çok kişinin görmezden gelmeye çalıştığı Çanakkale seramiklerinin XIX. yüzyılın ortalarından itibaren satın alınarak bazı batı koleksiyonlarına girdiğinide bilmekteyiz [Öney 1971: 2].
Küp, tabak, kapaklı sahan, maşrapa, testi, ibrik, şişe, matara, mangal, kandil gibi günlük kullanım eşyası dışında Çanakkale seramiklerinin en sıra dışı ürünleri hiç şüphesiz öncesinde ve sonrasında hiçbir üretim merkezinde görülmeyen hayvan figürleridir. Çok az sayıda yapılan deve, arslan, at biçimli kapların, balık biçimi şişelerin, kaplumbağa biçimi kutuların esin kaynağı nedir? Niçin kullanımı daha kolay değil de, kullanımı form / biçim gereği bu denli zor,hatta kullanımdan çok seyire yönelik bir üretim tarzı benimsenmiştir? Bir süre sonra bu figürler özellikle testilere de yansımış; göğsünde arma veya kanatlarını açmış kartal figürü veya kanatlanmış at figürlü testiler, grifon veya yılan başlı, gülen tavşan benzeri testiler yapılmıştır. Son günler Suna ve İnan Kıraç Akdeniz Medeniyetleri Araştırma Enstitüsü Müzesi koleksiyonlarına dahil olan iki testi ise inanılması güç bir figür zenginliğine sahiptir. Kahverengi sırlı iki testiden birinin göğsüne deve, diğerine ise arslan figürü yerleştirilmiştir. Müzelerde vitrin arkasından bakılınca sanki kullanım eşyası olarak yapıldığı sanılan, üstelik bilgi etiketlerinde testi olarak tanıtılan bu ürünlere başkaca bir anlam yüklemek ne denli doğrudur. Ancak, bu testilere sıvı doldurup kullanmaya kalktığımızda kullanımlarının çok zor, hatta imkansız olduğunu görürüz. Rahat kullanılmaları ya da fonksiyoner olmaları, ergonomik kurallar nedeniyle mümkün değildir. İçlerine çok az miktarda sıvı konulabilmekte, içindeki sıvının boşaltılması için gerek testiler, gerekse diğer figürler çok fazla eğilmek zorundadır. Yapımlarındaki emek ve yoğun işçilik onların günlük kullanımdan çok seyirlik olarak yapıldığına işaret eder. Sanki onlar kullanılmaktan ziyade seyredilmek ve karşılarına geçip hayal kurmak için oradadırlar
[Genim 2002: 16-21].
At, arslan, deve, boğa, kaplumbağa gibi objelere gelince, bunların kap olarak kullanılması mümkün değildir. Onları rahat ve insan anatomisine uygun olarak tutmak çok güçtür. Her ne kadar bazılarının üzerinde yuvarlak tutamakları varsa da, bu tutamaklar ancak, parmağınızı takarak onları kaldırmaya yarar. Sanki seyirlik bir yere konacak ve uzun bir süre dokunulmayacak şekilde tasarlanmışlardır. İçlerine herhangi bir sıvı koyma imkanı yoktur. Her ne kadar gövdelerinde bir delik mevcutsa da bu arka kısımlarına yakın olup, gövdenin içine asgari düzeyde sıvı koymak için yapılmış gibidir. Bu deliklerin birer mantar tıpa ile kapanabileceği düşünülse de, bu nitelikteki bir üretimin, müşteriye halledilmemiş bir detayla sunulması düşünülemez. Atların ve develerin ağızlarında form gereği ince birer çıkış oluşturulmuşsa da, özellikle arslanların, sanki geniş bir gülümseme yayılmışçasına genişleyen ağızları, yani boşaltma noktaları, doldurma ağızlarından çok daha büyüktür. Bir dönem bu figürlerin kandil olarak üretildiği ileri sürülmüştür. Ancak, elimize ulaşan hiçbir figürde kandil olarak kullanıldıklarına dair bir ize rastlanmaz. Bu figürlerin oyuncak olarak üretildiklerini düşünmek ise akıl dışıdır, böylesi narin, kırılgan ve kolayca tahrip olmaya müsait hiçbir oyuncağın uzun süreli ve değişik formlarda üretimi söz konusu olamaz. Belki de bu değerli ustaların yaratıcı güçlerinin ürünleri olan bu objelerin nasıl kullanılması gerektiği onlara sahip olanların hayal dünyaları ile sınırlıdır.
İslam öncesi Anadolu kültüründe benzer konuda pek çok örneğe rastlamaktayız. Kültepe kazılarında bulunan antilop biçimindeki kaplar ile Çanakkale kapları arasında önemli benzerlikler vardır [Özgüç 2005: 168-171]. Örneğin, Kültepe’de ortaya çıkan dokuz kabartma ve figürle süslü kült kabı ile daha geç döneme ait Çanakkale şekerlikleri arasındaki ilişki nedir [Özgüç 2005: 200-201]?
Alacahöyük’deki kent duvarı alçak kabartmasındaki arslan ile Çanakkale arslanının benzerliğini, Açana kazılarından çıkan ve bugün Antakya Müzesi’nde bulunan oyuncak atın yelesi ile Çanakkale atının duruşu ve yelesi arasındaki ilişkiyi nasıl yorumlamalıyız?
Bu makale ile uzun süredir aklıma takılan bir konuyu merak edenlerle paylaşmak istedim. Bu renkli düş dünyası Çanakkaleli ustaların aklına nereden, nasıl gelir de yüzyıllardır görülmeyen bir figür zenginliği ortaya çıkar? Bu objelerin esin kaynağı nedir ve neresidir? Çanakkaleli ustalar tümden hayal güçlerini mi kullanmışlardır, yoksa geçmişten kalan bazı objeler onlara esin kaynağı mı olmuştur? Bu yeniden doğuşta Wilusa ile Çanakkale’nin bağlantısı nasıl bir rol oynamıştır? Çanakkaleli ustalar geçmişten gelen figürleri görerek mi yarattılar, yoksa bu toprakların yaratıcı gücü uzun bir süre sonra yeniden ortaya mı çıktı? Yeni figürlerin geçmişten kalanlarla benzerlikleri aklımıza pek çok soru getiriyor. Sanırım bu konuda daha çok belgeye ve bilgiyi ihtiyacımız var.
Mesleğim ve uzmanlığa saygım gereği taşınır kültür varlıkları ile ilgili olarak konuşmaktan, yazı yazmaktan ve yorum yapmaktan kaçınırım. Konuları uzmanlarının araştırmalarından öğrenmeyi yeğlerim. Merak alanlarım ve koleksiyon tutkum olmasına rağmen, taşınır kültür varlıkları gibi derin ve geniş bir konu üzerinde yeteri kadar bilgi birikimim olmadığı kanısındayım. Ancak, çok uzun bir süredir merakımı cezbeden bu konunun uzmanlarca tartışılması gerektiğine inanıyorum.
Ne yazık ki multidisipliner konularda eğitim eksikliğimiz var. Herkes kendi uzmanlık alanı, kendi çalışma konusu içinde hapsolmuş. Karşılaştırmalı değerlendirmeler ve yorumlar için ya bilgimiz eksik, ya da yanlış anlaşılırım tedirğinliğiyle cesaret edemiyoruz. Dilerim gelecekte karşılaştırmalı olarak prehistoryadan günümüze Anadolu Sanatı üzerine, özellikle de seramik figürle üzerinde yoğunlaşacak genç bilim insanları bu konuyu araştırır ve Anadolu kültürünün pek farkına varmadığımız, derinlemesine anlamakta güçlük çektiğimiz devamlılığı konusunda bize ışık tutar, pek çok bilinmezin gün ışığına çıkarılmasına yardımcı olur.
KAYNAKÇA
Aksel 1960
M. Aksel, Anadolu Halk Resimleri, İstanbul 1960
Akurgal 1988
Ekrem Akurgal, Anadolu Uygarlıkları, İstanbul 1988
Arık 2000
R. Arık, Kubad Abad, İstanbul 2000
Aslanapa 1965
Oktay Aslanapa, Anadoluda Türk Çini ve Keramik Sanatı, İstanbul 1965
Aslanapa 1972
Oktay Aslanapa, Türk Sanatı, I, İstanbul 1972
Atasoy-Raby 1989
Nurhan Atasoy-J. Raby, İznik, İstanbul 1989
Barthold 1965
W. Barthold, "Afşin", İslâm Ansiklopedisi, I, İstanbul 1965, s. 146
Derman 1989
G. Derman, Resimli Taş Baskı Halk Hikayeleri, Ankara 1989
Devellioğlu 1993
Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Lûgat, Ankara 1993, 11. Baskı
Eminoğlu 2001
M. Eminoğlu [Koor.], Boğazköyden Karatepe’ye, İstanbul 2002, 3. Baskı
Evliya 2001
Evliya Çelebi [Haz. Yücel Dağlı-Seyit Ali Kahraman], Evliya Çelebi Seyahatnâmesi, IV, İstanbul 2001
Genim 2002
M. Sinan Genim, "Üç Çanakkale-Üç Hikaye", Hisseli Harikalar Kumpanyası, İstanbul 2002, s. 16-21
Ibn Haldun 1991
Ibn Haldun [Çev. Zakir Kadirî Ugan], Mukaddime, II, İstanbul 1991
İpşiroğlu 2004
M. Ş. İpşiroğlu, İslâmda Resim Yasağı ve Sonuçları, İstanbul 2004
Keskinoğlu 1962
O. Keskinoğlu, "İslamda Tasvir ve Minyatürler", A.Ü. İlahiyat Fakültesi Dergisi, 9, Ankara 1962,
s. 13-23
Kürkman 2005
Garo Kürkman, Toprak, Ateş, Sır, İstanbul 2005
Moltke 1960
Helmuth von Moltke [Çev. Hayrullah Örs], Türkiye’deki Durum ve Olaylar Üzerine Mektuplar, Ankara 1960
Öney 1971
G. Öney, Türk Devri Çanakkale Seramikleri, Ankara 1971
Özgüç 2005
T. Özgüç, Kültepe, İstanbul 2005
Rado Tarihsiz
Şevket Rado [Neşriyat Müdürü], Hayat Büyük Türk Sözlüğü, İstanbul Tarihsiz
Sarre 1967
F. Sarre [Çev. Şahabettin Uzluk], Konya Köşkü, Ankara 1967
Turan 1990
Ş. Turan, Türk Kültür Tarihi, Ankara 1990
Yetkin 1972
Ş. Yetkin, Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişmesi, İstanbul 1972